ENGLISH上世纪三四十年代是陈素真的时代，五六十年代是常香玉的时代，而八九十年代则成了马金凤的时代。他们能各领风骚几十年，靠的是他们的演唱实力与机遇。
陈素真以《三上轿》、《春秋配》唱红开封后，遇上了才华横溢的“戏痴”樊粹庭，为她量体裁衣，先后写出了《柳绿云》、《涤耻血》、《女贞花》、《义烈风》、《三拂袖》等戏，把她捧得红的发紫。还不到二十岁，“豫剧皇后”、“梆子大王”、“河南梅兰芳”的桂冠就戴在了她的头上，可谓是无人能比，风光一时。
常香玉虽十四岁就以一出《（六部）西厢》唱红了开封，与陈素真、司凤英一起被评为豫剧“鼎三甲”，但声名却一直掩盖在陈素真的光环之下。抗美援朝开始后，丈夫陈为她编写了《花木兰》，这才出现了转机。她率领“香玉剧社”，带着这出戏走南闯北，用她富于激情的唱腔，赢得了全国人民的喝彩，也为她赢得了声誉和地位。当然，毋庸置疑的是她在“红白花”等剧中表现出的演唱实力。
马金凤能在陈素真、常香玉之后成为豫剧的领军人物，一方面靠她在“一挂两花”中清脆嘹亮的唱腔，靠她五次带着大戏进京演出，靠她拍摄了三部戏曲艺术片，成为继常香玉之后又一位在全国叫得响的艺术家。另一方面靠的是她的好身体，造就了她的艺术生命比别的豫剧名旦都要长，人称“洛阳牡丹”。
这里用“某某时代”代指，显然是指其人引领了那个时代，是那个时代豫剧的领军人物，或是说那个时代的河南戏里具有标志性意义的领袖。
马金凤在豫剧舞台上驰骋拼杀了近百个年头，一生演过大小剧目500来个，成为常香玉之后，在全国名声最大，影响深远的艺术大师。
豫剧大师马金凤，原姓崔，小名金妮，河南省洛阳市人，1922年出生于山东省曹县。6岁随父学河北梆子，7岁登台配戏，9岁改学豫剧。14岁正式登台担当剧目主演，早期艺名“花蛾子”，40年代末唱红于安徽省界首市，绰号“盖九州”，代表作有《穆桂英挂帅》、《花打朝》等。曾任商丘、洛阳豫剧团团长，中国戏剧家协会名誉理事，中国剧协河南分会副主席。
马金凤嗓音明亮纯净，清脆圆润，音质坚实、柔韧，唱法上以假声为主，真假声结合运用；唱工以大段叙述性“豫东调”、“二八板”为其擅长，吸收山东梆子的音调加以融化；唱腔结构严谨，旋律简练、朴实，节奏明快、舒展，技巧娴熟。其特点刚健豪爽，深入浅出，蕴藉醇化。
马金凤饰演的角色年龄都比较大一些，她的做派有别于其他演员，没有花旦戏的梳洗打扮、穿针引线等表演。除了《花打朝》中王月英的“三进三出”、“吃鱼”等表演，借用了彩旦的表演技巧，比较夸张外，其他戏中的表演都比较含蓄和内敛。马金凤演的穆桂英溶融青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一炉，独具匠心地创造了适合剧情人物需要的“帅旦”这个新的艺术行当，成功地塑造了气宇轩昂、雍容大度、巾帼英雄穆桂英的艺术形象。
《河南日报》曾这样评论她：“她的一出《穆桂英挂帅》响彻神州大地，历经半个世纪的风霜愈加高亢清亮；她是豫剧六大名旦中唯一仍活跃在戏曲舞台上的表演艺术家，整整80年，这朵“洛阳牡丹”一直灿烂盛开；她创立的豫剧马派“帅旦”艺术如今薪火相传，成为跨世纪的民族艺术瑰宝。”
与陈素真和常香玉两位大师相比，马金凤属于“大器晚成”型的那种，她成名较晚，但成名后是“持续发酵”时间最长的演员。
早在建国之前，陈素真以“豫剧皇后”、“河南梅兰芳”、“梆子大王”等三顶桂冠已红得发紫，常香玉已挤进“三鼎甲”，令人刮目相看，马金凤虽有“界首四大名旦之一”的称谓，但与陈、常相比，还无力与之比肩。常香玉真正成名是在《花木兰》之后，马金凤在1953年凭借《穆桂英挂帅》演出才名声大噪。这两出戏相继被拍成电影，而《穆》剧影响比《花》剧要差一些。直到80年代初，她的《花打朝》、《花枪缘》又被排成电影，才在全国为众多戏迷所拥戴。在其他五位名旦相继去世后，她依然风火在舞台上，才凸显了她的价值与存在，成为享誉全国的豫剧大师。
上世纪三四十年代，豫剧的各大地域流派开始步入相互融合阶段。这种态势的良性发展，成就了常香玉等一代名旦，也成就了马金凤，使她有机会学习豫剧各地域流派的精华。
阶段一：她八岁那年随父母来到开封，一位在国民舞台演出的义成班演员从此路过，看到他们基本功扎实，表演得有模有样，就向掌班杨金玉和主演马双枝夫妇推荐。杨金玉收留下他们，让她的父亲（原是河北梆子武生）教学员们练功，马金凤则跟着学河南梆子戏。第二年春天，马金凤正式拜名旦马双枝为师，学了《花打朝》、《闹山窝》等戏。
阶段二：一年后，几经变故，父亲死去，她被转卖三次，最后又在开封城东招讨营卢殿元班学习一年，期间遇上了一位恩师管玉田。马金凤在卢殿元科班学习期间，虽然吃了不少苦，挨了不少打，甚至还曾挨家挨户“唱门”乞讨，但在管玉田等老师的教导下，学会了《三上关》、《三娘教子》、《火焚绣楼》等戏，开始随戏班四处演出。
阶段三：抗日战争开始，为逃避战火她从豫东来到豫西密县，加盟老艺人燕长庚、翟彦生为主演的戏班，长达六七年，受到豫西调名家的指教。
在马金凤学艺期间，曾投奔在郑州演出的著名演员司凤英（豫剧“三鼎甲”之榜眼）的班子。那时马金凤嗓子还没有练成，在司凤英的戏班里只能扮演配角、跑龙套，但司凤英对她多有照顾，马金凤也跟着司凤英学到了豫剧祥符调的许多“真经”。马金凤进入兰考戏班期间，戏班曾邀请著名祥符调生、净行演员赵顺功担任主演。赵顺功看马金凤身世可怜，是个可造就之材，曾对她多方关照，详加指点。名演员施景春也对她多有关照和帮助，马金凤受益很深。这些经历，对她一生的艺术成都有一定的影响。
学艺路上，她确实遇上了许多关爱她的名家。她不存在门户之见，祥符调也好，豫东调也好，豫西调也好，见好的东西就学，为她日后成门立派，成为一代艺术大家奠定了基础。
马金凤自幼嗓子不行，致使她登台虽早，却总唱不出来。1934年父亲去世，马金凤母女闻讯赶到兰考时，父亲的新坟上已经萌发细嫩的草芽。母女二人跪在坟前接连哭了几天，马金凤暗下决心，一定要刻苦学艺、练嗓，有所成就，以安慰父亲的在天之灵。
她深知，一定要坚持五更时分到空旷有水有树的地方喊嗓。兰考是个风沙侵害严重的地方，找这样的环境谈何容易？于是马金凤母女想了个办法，每天抬着个罐子里面装满水，到一个空旷的地方让马金凤对着罐口练声。马金凤在母亲的陪伴和督导下，一边跟随戏班演出，一边坚持凌晨到父亲的坟旁练声。日出日落，寒来暑往，这一坚持，就是三年。这期间她学会了《老征东》等好多大戏。
三年中，马金凤天天趴在水罐上喊嗓，额头压出一道深深的辙印，至今犹存。至于这种练声方法是否科学，我们不去管它，但三年过去了，马金凤终于喊出了一条宽厚洪亮、清脆悦耳的“金嗓子”。这条嗓子清脆圆润，高低自如，水灵通达，让马金凤受用终生。
马金凤小时候学戏，也扮演过花旦、闺门旦等角色，但她的主攻方向是青衣、刀马旦和老旦，常演一些上了年纪的妇女角色。特别是她早年就学会了《老征东》（即《穆桂英挂帅》的原本）及《三上关》等一些豫剧传统老戏，多扮演像穆桂英、樊梨花等古代巾帼英雄。解放后根据《老征东》改编的《穆桂英挂帅》大获成功，1956年进京演出，有人在座谈会上提出：这是个啥行当？小旦太小，刀马旦太年经，老旦又不老。马金凤根据她长期的演出经历，她的穆桂英融青衣、武旦、刀马旦等表演程式为一炉，甚至吸收了武生的表演程式，又结合穆桂英有了一些年纪，她脱口而出：干脆叫“帅旦”吧。这引起了与会者的一致赞同，从此，“帅旦”这个行当就得到公认。
行当是戏曲中一类角色的总称，私认为，“帅旦”作为一个行当也绝非单为《穆桂英挂帅》的穆桂英而设的。这个行当是对刀马旦的细分，它包含了扎大靠、身为元帅的巾帼英雄的一类戏曲角色，很容易让人联想到穆桂英、樊梨花等人物。如果豫剧《穆桂英下山》的穆桂英还没有升至元帅，不能列入“帅旦”，那《破洪州》中的穆桂英归入“帅旦”已经绰绰有余了。《十二寡妇征西》中的佘老太君当然应该属于“帅旦”之列。在《三上关》、《老羊山》、《青铜山》等戏中，樊梨花也应归入“帅旦”，甚至赵匡胤戏系列中的《斩龙袍》之陶三春，《下南唐》中之刘金定都应划入“帅旦”。
虽然马金凤已练就了一副好嗓子，但这只是她成为名旦的一个重要条件，因为好嗓子并不等于唱腔好，唱腔是一个演员四功（唱念做打）之首，特别是在重唱的豫剧中更是如此。说一个演员唱得好不好？唱的有没有韵味？首先要搞清字与腔这两个演唱中的基本要素，字是腔之根基，腔是字之依托，而韵味则是游离在声腔之上的一种艺术境界。一个演员要想唱得好，除了所必需的天赋条件（个头、扮相等）外，必不可少的就是对戏曲的悟性及自身的灵气。
而马金凤在吐字、行腔方面确有独到之处，使她的唱腔显现出鲜明的清脆、明亮、圆润的特点；
（1）着力轻巧，吐字清晰。她的咬字很见功夫，不见她多么费力去“咬”字（咬字首、字身、字尾）的痕迹，却能吐得很清楚。她讲究字音的平曲升降，语音的轻重缓急，却能字字饱满，句句圆润，即便在快语速中也能听得一清二楚。
（2）尾音干脆，旋律明快。经常听马金凤唱腔的戏迷会发现，她运气巧，归韵俏，特别是尾音干脆，很少使用咿咿呀呀的长拖腔，更不多加衬字来“衬腔”，这使得她的唱腔特别明快。从头到尾，几乎每句后面都是嘎然而止，干净利落，整段戏明快流畅，节奏鲜明。
（3）似唱似说，轻松自如。有些演员唱起来十分卖力，常常气喘吁吁，显得很累。与此相反，马金凤的行腔走板都属于“轻巧”型的，她从不张大嘴唱戏，更不捏腔捏调，而是能很轻松地唱得委婉动听，并常常在戏中夹杂着似唱非唱，又似说非说的东西，把说和唱紧密揉合在一起，这应该是她的唱腔的另一大特点。
（4）平中见奇，俗中见巧。马金凤唱腔风格都极其传统，甚至在某些人看来有些“土”。但她平淡的唱腔绝不像白开水那样索然无味，她在吐字、行腔、归韵等方面很讲究，每个字、每个音符怎样唱，怎样控制高低，都做了精心的设计。于是行腔走板中随处可见俏丽的甩腔和婉转细腻的腔弯，于细微处凸显出她平中见奇、俗中见巧的唱腔特点。
马金凤的戏与豫剧其他名旦的戏也有较大不同。从行当上说，以演青衣、帅旦、老旦为主，多演古代中、老年妇女。从戏的感彩上说，不善于演悲情戏。我只发现她早期主演过《窦娥冤》中的窦娥，与《同根异果》两出悲剧，老实说也不怎么出彩，因为其嗓音不适合唱哭戏。所以在她的戏中没有大腔大口的哭诉，不符合当今流行的动情动色的哭戏唱法，更没有歇斯底里的呼叫，这也从另一方面凸显了她戏路轻松、明快、喜庆的风格。（听说后来崔派高徒张宝英的《寻儿记》就是马老给的本子，感谢这种艺术的提携，为我们河南戏又增添了一部好作品）
马金凤在其演唱时有两个习惯：一是习惯唱豫剧的二八板（包括其变式），二八板速度快，很适合唱大段的叙事性的长段子；二是习惯在起腔唱时留半个拍子，常给唱段留下了大气、稳重之感。这两个演唱习惯与她的整体风格相辅相成，相得益彰。
戏曲中“唱念做打”四功之“做”，指做功，做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法，灵活运用这些程式化以突出人物性格、年龄、身份上的特点，并使自己构造的艺术形象更成功。马金凤饰演的角色年龄都比较大一些，所以她的做派有别于其他演员，没有花旦戏的梳洗打扮、穿针引线等表演。除了《花打朝》中王月英的“三进三出”、“吃鱼”等表演，借用了彩旦的表演技巧，比较夸张外，其他戏中的表演都比较含蓄和内敛。例如，《穆桂英挂帅》中“接印”一场里，通过水袖、圆场等一些形体动作，深入刻画了穆桂英的复杂心理；《花枪缘》最后一场里，又通过与罗艺对花枪等动作，把对罗艺的爱恨情仇表现的无以复加，且动作处理细腻入微，常常引起观众会心的笑声。
马金凤的念白也很有特色。有人说她善唱而念白不行，这应该是一种曲解。在她的戏中确实很少见大段大段的、抑扬顿挫的念白，但她的念白都是根据剧里面的人物而设计的，在不同戏中有不同的处理方法。
纵观豫剧旦行唱腔，就其唱法上来说大致可分三个阶段。解放前属于第一个阶段，现存唱段极少，但六大名旦解放后录制的而解放前早已唱红的戏也应该列入此阶段，如陈素真的《春秋配》、《三上轿》，常香玉的《拷红》，崔兰田的《秦香莲》、《卖苗郎》，以及本文将要介绍的马金凤的几出戏。这些戏大部分老腔老调，代表了豫剧自男旦消失后，第一代女演员的唱法。第二个阶段从建国后到文革结束后，之后就是第三个阶段了。这三个阶段时代脉络清楚，常听戏的戏迷一听就能听出来其不同之处。现在我们谈戏曲的传承，就是对第一阶段和第二阶段初期所演传统戏的继承和发展。
而马金凤的戏，大多数都属于第一阶段。就拿她的三个代表作品来说，《花打朝》是跟她的奶师马双枝学会的，只是当时并没有演出，后来演出了，又经我省著名编剧何凌云改编，著名导演杨兰春指导，七奶奶的化妆也由彩旦改俊扮，按花旦穿起了小衣包，为戏增色不少。她十二三岁上就学会了《老征东》（《穆桂英挂帅》原本），是她创新的第一出剧目。至于她的《对花枪》是何时学会的，就无从得知，只知道她上世纪50年代就演出这出戏，70年代末又请宋词整理加工，易名《花枪缘》，自此成为她的代表作品。这样说来，她的三出代表作都是豫剧的传统老戏，后来经过她和专家的创新，经过一番打磨、改造，立意上、唱腔上、表演上都有所创新，才有了今天的面貌。
马金凤的艺术宝库中，有许多古香古色的珍品，其数量之多位于六大名旦之首。如《三娘教子》、《三上关》、《罗焕跪楼》都是解放前就会唱的戏，《十二寡妇征西》（《五世请缨》的原本）、《杨八姐游春》、《窦娥冤》、《同根异果》，及“文革”期间的《红云岗》、《野火春风斗古城》等虽是解放后才排演的戏，但却延续了她原来的演唱风格。
纵观她的戏，似乎更侧重于传承，而创新不足，唱腔中老腔老调多了些，而不见新的东西。在我看来这种看法有所偏颇，她的三部代表作里都记录了她的创新和发展，她的《穆桂英挂帅》曾尝试了交响乐、电声乐的伴奏，其他戏中也不断有所革新，只是不善于形色表露于外而已。
现今马金凤已年逾九旬，目前的身体健康情况也非常好，我们期待着她能活到一百多岁，成为豫剧的一枚“活化石”。但现在她年龄确实是大了，再让她做什么贡献也都不现实。在家由儿女们伺候着，颐享天年，能参加一些力所能及的社会活动，让戏迷们常常看到她的身影也就够了。最后祝愿马老健康长寿，永葆艺术青春！
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